Илья кабаков картины с названиями. Илья Кабаков в Эрмитаже: Что нужно знать о выставке патриарха московского концептуализма. Шкаф и туалет

Илья Кабаков. Автопортрет, 1962

Холст, масло, 605 × 605 мм

Частная коллекция. Ilya & Emilia Kabakov

Площадки и даты проведения:
Тейт Модерн, Лондон. 18 октября 2017 — 28 января 2018 года
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. 21 апреля 2018 — 29 июля 2018 года
Государственная Третьяковская галерея, Москва. 6 сентября 2018 — 13 января 2019 года

Осенью в музее современного искусства Тейт Модерн (Лондон) открылась ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех». Монографический проект стал результатом сотрудничества трёх музеев — Тейт Модерн, Эрмитажа и Третьяковской галереи, поэтому после завершения лондонского этапа выставка будет представлена весной в Санкт-Петербурге и осенью в Москве. Название, структура и основной состав экспозиции, согласно концепции, останутся едиными для всех трёх площадок.

Выставка в Тейт представляет собой классическую музейную монографию: зритель переходит от ранних произведений к поздним, прослеживая эволюцию метода и идей Кабакова — от живописи к графическим альбомам, а затем к тотальным инсталляциям. Одна из самых ранних и важных работ во вступительном разделе выставки — «Автопортрет» (1962, частное собрание), где автор изобразил себя в шапке лётчика. Написанный условным художественным языком, «Автопортрет» важен тем, что это последнее строго живописное произведение Кабакова, созданное им в ХХ веке. В недолгий оттепельный период Кабаков интересуется кубистической системой Сезанна, посещает студию Фалька, однако уже в 70‑е радикально уходит от живописи, чтобы вернуться к ней только через тридцать лет — в нулевые, но уже с совершенно другим концептуальным подходом. Современная живопись, подписанная уже именами Ильи и Эмилии, представлена во второй части экспозиции. Это масштабные полотна из «коллажных» серий «Два времени» и «Тёмное и светлое». В этих произведениях Кабаковы «сталкивают» шаблонные сюжеты соцреалистического искусства — сбор урожая или пионерские заседания — с фрагментами классической живописи, создавая эффект расщеплённого времени. Эволюция художественного метода Кабакова от «Автопортрета» к поздней живописи становится одной из связующих линий в общей хронологии экспозиции.

В конце 60‑х годов отношение Кабакова к картине принципиально меняется — он начинает рассматривать её как объект. В работе «Рука и репродукция Рейсдаля» (1965, частное собрание) художник соединяет готовые предметы — репродукцию картины нидерландского художника «Набег», муляж руки и белую раму. Собранные вместе, эти предметы теряют свою функцию и становятся художественными символами, к созданию которых автор в прямом и переносном смысле прикладывает руку. Кроме того, уже в начале 70‑х Кабаков начинает исследовать язык и стиль формальной коммуникации. В этот период он использует в качестве холста оргалит — листовой строительный материал, на котором обычно размещали объявления, расписания и новости. По воспоминаниям Кабакова, когда к нему в мастерскую на Сретенском бульваре приходила комиссия, все сразу понимали, что он выполняет муниципальное задание. Хотя в работах «Ответы экспериментальной группы» (1970—71, частное собрание), «Николай Петрович» (1980, частное собрание) и «К 25 декабря в нашем районе…» (1983, Центр Помпиду) оргалит сохраняет свой ассоциативный смысл, зритель узнавал тут характеры кабаковских персонажей, малозначительные подробности их быта и жизненные трагедии.

Илья Кабаков. Появление коллажа № 10, 2012

Холст, масло, 2030 × 2720 мм

Частная коллекция. Ilya & Emilia Kabakov. Photograph by Kerry Ryan McFate, courtesy Pace Gallery

В 80‑е годы Кабаков начинает создавать работы уже только из объектов — их он позже определил как тотальные инсталляции. Революционность жанра заключалась в том, что художественное произведение приобрело формат «места» со своими границами условного пространства. В полном объёме идею тотальной инсталляции Кабакову удаётся реализовать лишь после переезда в 1989 году сначала в Европу, а затем в США, и смысловым центром монографической экспозиции в Тейт стала инсталляция «В будущее возьмут не всех» (2001, Музей современного искусства Осло), впервые показанная в 2001 году на 49‑й выставке Венецианской биеннале. Это произведение одноимённо одному из текстов Кабакова, который посвящён важной для него теме профессионального пути художника. Входя в помещение инсталляции, зритель оказывается на тускло освещённой, безлюдной железнодорожной станции. На платформе — брошенные кем‑то картины. Прибывает поезд, вместо станции назначения на котором бегущая строка «В будущее возьмут не всех», и зритель не может сказать, какова судьба у оставленных на перроне работ.

Совсем другая роль отведена зрителю в более ранней инсталляции «Лабиринт. Альбом моей матери» (1992, Тейт Модерн), где ему приходится пройти до конца по длинному тускло освещённому коридору. На стенах — коллажи из фотографий, открыток и текстов в тёмных рамах, представляющие фрагменты жизненной истории матери художника. Зритель блуждает по лабиринтам памяти, и ему уже приходится не отвечать на вопросы, а идти до конца весь длинный путь, погружающий его в определённое психоэмоциональное состояние. Пожалуй, именно эта работа производит самое сильное впечатление на английских зрителей, хотя в экспозиции есть и «Человек, который улетел из своей комнаты в космос» (1985, Центр Помпиду), и знаменитые «Десять персонажей» (1970—1976).

Центральная тема «В будущее возьмут не всех» особенно остро звучит в последнем зале, где представлен макет инсталляции «Как встретить ангела?» (1998—2002, частная коллекция). Она была установлена в 2003 году в общедоступном парке в Германии, а её вариант в 2009‑м — на крыше психиатрического госпиталя в Нидерландах. Конструктивистская лестница, которая ведёт из города ввысь, обещает спасение каждому преодолевшему путь страннику. Лестница становится образом дороги в иной, «горний» мир, средством обретения надежды и возможностью увидеть чудо воочию. Заявленная в названии проекта тема личной утопии завершается, по задумке самих Кабаковых, именно этой работой, предлагающей зрителю выход из мира, который весь видится художникам тотальной инсталляцией.

Илья Иосифович родился в 1933 году в Днепропетровске. В военное время он вместе с матерью эвакуировался в Ленинград, куда перевезли и Художественную школу при Ленинградском институте живописи им. Репина. В десятилетнем возрасте мальчика приняли в эту школу, а через два года перевели в Московскую среднюю художественную школу. Позже юноша окончил художественный институт имени Сурикова в Москве.

По своему характеру и мировоззрению Кабаков резко отличался от художников-классиков. Еще в 1960-х годах он активно выставлял свои работы на диссидентских выставках в своей стране и за рубежом, а позже работал в мастерской Юло Соостера, славящейся своим непризнанным обществом искусством.

В 1970-х годах начал работу над несколькими сериями картин, посвященными жизни в коммунальных квартирах и ЖЭКу. А в 1980-х он увлекся зарождающимися в те годы инсталляциями и стал лидером советского концептуализма. Инсталляции открыли Кабакову новые перспективы. Он получил вначале грант от Австрии и построил там инсталляцию «Перед ужином», затем стипендию от Франции и Германии. С 1988 года художник постоянно работает за рубежом.

В 1990-х годах Кабаков получил всемирное признание. Его работы экспонировались на множестве выставок в Европе и США. В России последние выставки проходили в 2004 году в Санкт-Петербурге, в 2012 и 2017 году в Москве. В 21-м веке художник получил премию Оскара Кокошки от Австрии, Императорскую премию от Японии, титул кавалера Ордена искусств и литературы от Франции, орден Дружбы от России и другие награды.

В настоящее время Илья Кабаков считается самым известным русским художником на Западе. Его работы находятся в крупнейших музеях России и США, регулярно представляются на выставках, а в ходе торгов уже неоднократно уходили за сумму, превышающую миллион долларов (об этом далее). В последние годы он часто работает в соавторстве с супругой Эмилией.

Направление деятельности мастера

Московский концептуализм

Понятие «московский концептуализм» появилось в 1979 году. Представители этого направления объявили произведения искусства средством, с помощью которого изучалась суть искусства. С этой целью концептуалисты создавали инсталляции (подробнее о них ниже), проводили акции и исследовали реакцию на них людей, а также мотивировали общество к обсуждению проблем искусства.

Помимо инсталляций Кабаков воздействовал на зрителей с помощью ввода в картины текста. Так появились работы «Ответы экспериментальной группы», «Где они?» и другие. К концептуальным произведениям относятся и альбомы художника - изображения с текстом, объединенные одной тематикой.

Еще одной отличительной чертой творчества Кабакова является работа от лица вымышленный персонажей: халтурщиков-соцреалистов, придуманных художников и пр.

Тотальные инсталляции

Переехав в конце 1980-х годов за границу, Кабаков получил возможность воплотить свои грандиозные проекты в жизнь. За два десятка лет художнику удалось создать более пятисот инсталляций, которые он называл тотальными.

Инсталляции представляют собой сконструированные художником миры, которые зритель может увидеть и почувствовать изнутри. Например, известная инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» - это комната с пробитым потолком, в центре которой создано устройство для того, чтобы вырваться наружу, а на стенах висят картинки, помогающие понять состояние живущего в нем человека. Эта инсталляция символизировала желание советского человека вырваться из пут давящей на него коммуналки и страны, давящей своими требованиями и идеалами.

В 2006 году данная инсталляция демонстрировалась в музее Гуггенхайм (Нью-Йорк) вместе с работами таких известных российских художников, как , что способствовало не только росту популярности Кабакова, но и закреплению за ним статуса важного представителя художественного общества.

Рекорды на аукционах, цена картин Кабакова

Илья Иосифович считается самым дорогим из ныне живущих русских художников. Выясним, сколько стоят картины Кабакова на современном арт-рынке.

Начнем с работы «Собакин», представленной на торгах известного аукционного дома Phillips. Это диптих, созданный с помощью эмали на холсте, демонстрирующий игру в псевдодокументалистику. С левой стороны художник показывает аккуратно переписанные анкетные данные вымышленного советского персонажа, а справа -собачку, символизирующую маленького человека перед лицом огромного бюрократического аппарата.

Произведение экспонировалось на выставке в Нью-Йорке в 1990 году. Оно имело успех на торгах и при предварительной оценке 300-500 тыс. фунтов стерлингов ушло за 458 тыс. фунтов (662 тыс. долларов).

К следующим крупным продажам относится уход работ «Праздники №6» и «Праздники №10». Это произведения из серии «Праздники», состоящей из 12 картин. По замыслу художника, картины этой серии нужно вешать в замусоренной комнате с перевернутыми стульями и столами. Работа «Праздники №6» ушла на торгах Sotheby`s в 2013 году за 962 тыс. фунтов (1,5 млн долларов) при эстимейте 0,8-1,2 млн фунтов.

Картину «Праздники №10» продали на аукционе Phillips в 2011 году за полтора миллиона фунтов (2,4 млн долларов) по нижней границе эстимейта. С 1987 года она экспонировалась на множестве выставок разных стран мира.

Еще дороже была продана работа «Номер Люкс» на торгах Phillips в 2007 году. Художник создал диптих в характерной для него живописной манере, изобразив люксовый номер и наложив на него текст рекламы черноморских курортов. Произведение имело огромный успех на торгах и при эстимейте 400-600 тыс. фунтов ушло за 2 млн фунтов (4 млн долларов).

Наконец, рекордной считается продажа работы «Жук» все на том же аукционе Phillips в 2008 году. Это практически фотографическое изображение жука на листе, снабженное детским стишком в стиле Кабакова. Жук символизирует человека, желающего оставаться свободным от любых рамок, в том числе и рамок живописи. Это произведение многократно представляли на выставках, а также включали в каталоги и книги о московском концептуализме и искусстве советских художников-оппозиционистов.

Хотя годом ранее за 2 млн фунтов ушла работа «Номер люкс», все же уход «Жука» стал сенсаций, ведь первоначальный эстимейт 1,2-1,8 млн фунтов был превышен вдвое. Картина ушла с торгов за 2,9 млн фунтов (5,8 млн долларов), став самой дорогой работой художника.

Если говорить о меньших по цене уходах, то и они происходят регулярно на разных аукционах. Например, на торгах Phillips были проданы картины: «Торжественная картина» (241 тыс. долларов), «Мы готовы летать» (29 тыс. долларов), на Christie`s «Битва в квартире (68 тыс. евро), «Как познакомиться с ангелом» (24 тыс. фунтов), «Два друга» (250 фунтов), на Sotheby`s «Сборщики грибов» (9 тыс. фунтов), «Окно» (5 тыс. фунтов) и прочие.

Возвращаясь к вопросу о том, сколько стоят картины Кабакова, мы можем сделать выводы, что они весьма популярны на рынке живописи и нередко уходят с превышением эстимейта. Конкретные произведения уходят по разным ценам от нескольких сотен до нескольких миллионов долларов. В следующем разделе мы разберем, как и где продать картину Кабакова.

Экспертиза и продажа картин Кабакова

Как оценить картину Кабакова

Ранее мы выяснили, что в работах художника наблюдается значительный разброс по цене. Чтобы не прогадать со стоимостью конкретного произведения, рекомендуем заказать профессиональную экспертизу. Эта процедура предполагает исследование картины по самым разным параметрам и может быть частичной или комплексной. В случае частичного исследования оценивается один или несколько наиболее значимых параметров, например, подтверждается подлинность картины. по множеству характеристик поможет комплексное исследование. Оно особо востребовано в случае, если произведение претендует на высокую цену.

Как и где продать картину Кабакова

С 20 апреля по 29 июля в Главном штабе Эрмитажа проходит масштабная выставка Ильи и Эмилии Кабаковых - «В будущее возьмут не всех». Илья Кабаков - самый известный на Западе и самый дорогой современный русский художник, один из основателей московского концептуализма и создатель особого жанра в искусстве - тотальных инсталляций. С конца 80-х все свои проекты он делает совместно с женой и соавтором Эмилией Кабаковой.

С тех пор как художник, эмигрировавший из СССР в конце 80-х, начал выставляться в России - его работы небольшими партиями то и дело появлялись в Москве и Петербурге, но полноценной ретроспективы у нас до сих пор не было. Теперь же в Эрмитаж привезли около 200 работ, часть которых до этого показали в галерее Тейт в Лондоне, а после отправят в Третьяковскую галерею. Экспозиция включает в себя все программные произведения художника, на примере которых можно разобраться в том, что вдохновляло и вдохновляет Кабакова и из чего его искусство состоит. The Village выбрал показательные работы с выставки и рассказывает о них.

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 год

Тотальные инсталляции

Тотальная инсталляция - жанр, с которым искусство Кабакова ассоциируется в первую очередь - придуман художником еще в Советском Союзе, но, по понятным причинам, полноценно был реализован только в эмиграции. По своему устройству такая инсталляция напоминает театральные декорации, комнату в комнате или павильон, в который зритель может попасть или по крайней мере заглянуть - и таким образом оказаться в некой иной реальности.

Первая работа в этом жанре - «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» - была создана в 1985 году еще в московской мастерской Кабакова и заняла целую комнату. Ее стены были оклеены советскими пропагандистскими плакатами, взывающими к чести, труду и совести, а в центре была установлена катапульта, собранная из подручных материалов, над которой зияла дыра в потолке. Полеты в космос - одна из главных советских фантазий, таким образом обретали новую мрачную интерпретацию побега от невыносимой действительности.

«Случай в коридоре возле кухни», 1989 год

Коммунальный быт

Кабаков покинул Советский Союз на излете перестройки, в 1988 году, когда ему было больше 50 лет - потому неудивительно, что главным источником его вдохновения неизменно был и остается советский быт в самых разных его формах: от романтической футурологии до контрастирующей с ней реальной жизни коммунальной квартиры - важнейшей приметы эпохи. Неуютная атмосфера длинных темных коридоров, коммунальные кухни, взаимоотношения между соседями, их конфликты и ссоры становятся полноправными сюжетами его инсталляций, в которых при этом находится место и для фантастических элементов. Например, инсталляция «Случай в коридоре возле кухни» представляет собой реконструированную часть коридора, в котором произошло что-то странное: в воздух поднялись кружки, сковороды и кастрюли.

При этом нужно понимать, что сказочные или фантастические сюжеты у Кабакова лишены явного романтического ореола: художник соблюдает строгий баланс между вымыслом и реальностью, уравновешивая их с помощью скупых, часто написанных канцелярским языком описаний.

«Собакин», 1980 год

«Объекты из его жизни», 2005 год

Вымышленные персонажи

Искусство Кабакова - литературоцентрично и наполнено вымышленными персонажами. Например, в той же инсталляции «Случай в коридоре возле кухни» о произошедшем зритель узнает не самостоятельно (хотя события и разворачиваются у него на глазах), а из рассказа некой гражданки, проживающей в коммунальной квартире, - Ольги Яковлевны. Однако ее история (которую можно прочесть на пюпитре у работы) толком ничего не объясняет, а лишь чуть более детально описывает увиденное. Так, в фокусе художника оказывается феномен восприятия реальности: современные люди зачастую больше доверяют тексту, чем своим глазам. А сама инсталляция обретает документальный характер.

Игра в псевдодокументалистику - характерный прием Кабакова. На выставке в зале с ранними работами висит картина «Собакин», пародирующая бюрократический опросник: левая часть холста занята подробным перечислением анкетных данных вымышленного героя по фамилии Собакин, а правая - изображением крохотной собачки, которая является метафорой маленького человека перед лицом гигантской государственной машины.

Иногда, напротив, история вымышленного персонажа может занимать целый альбом или отдельный зал. В инсталляции «Объекты из его жизни» или «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» перед зрителем предстает комната, в которой жил «мусорный человек», собиравший и тщательно сортировавший накопленный за годы и большей частью лишенный всякой утилитарной функции хлам. Устроенная по принципу археологических выставок (каждый предмет, даже какой-нибудь фантик, сопровождает этикетка) инсталляция бьет в ту же мишень: даже человек, оставивший после себя бессметное количество улик и доказательств своего существования, в результате оказывается всего лишь безликим существом, а его жизнь - погребенной под слоем им же самим собранного мусора.

«10 персонажей», 1970–1974 годы

Альбомы

Как и многие другие нонконформисты, не имея возможности зарабатывать собственным искусством, Кабаков до иммиграции работал книжным иллюстратором, выполняя заказы для государственных издательств. Во многом поэтому - наряду с Эриком Булатовым и Виктором Пивоваровым - в своем раннем творчестве он активно использовал жанр альбома.

Одна из самых известных его работ - серия альбомов «Десять персонажей», каждый из которых посвящен жизни выдуманного героя и наполнен высказываниями о нем друзей и случайных знакомых. В Главном штабе альбомы разместили в отдельном зале-библиотеке - в нем стоит задержаться: герои альбомов - одинокие, замкнутые художники, нашедшие свой способ выжить при тоталитарном режиме, являются действующими лицами инсталляций, выставленных в других залах.

Модель инсталляции «Туалет», 1992 год

Инсталляция «Жизнь в шкафу», 2004 год

Инсталляция «Туалет в углу», 2004 год

Шкаф и туалет

В коллекции Русского музея есть, пожалуй, самый известный портрет Ильи Кабакова , созданный художником Игорем Макаревичем и помещенный внутрь старинного шкафа. Это не случайно. Шкаф и туалет - действительно являются базовыми образами в творчестве художника. В условиях советского быта с размытыми границами интимного для части граждан это были единственные пространства, в которых можно было запереться от окружающей действительности или гарантированно побыть в одиночестве.

На выставке можно увидеть инсталляцию «Жизнь в шкафу», прототипом которой стала одна из историй «Десяти персонажей» - о человеке, которой спрятался в шкафу и наблюдал за внешним миром через щель, пока однажды не исчез. Выставленный прямо напротив «Туалет в углу» представляет собой закрытые и замазанные краской двери туалета, из-за которых пробивается свет и доносится бравурное пение, - в некотором роде это альтернатива «жизни в шкафу», символизирующая принятие коллективистского идеала, предполагавшего полную открытость частной жизни. В одном из последних залов есть и более радикальное высказывание на эту тему - модель инсталляции 1992 года , сделанной для кассельской выставки «Документа»: тогда у здания дворца Фридерицианум Кабаковы построили подобие типовой общественной уборной, внутри которой располагалась не лишенная уюта советская квартира.

«Три ночи», 1989 год

«Как изменить самого себя?», 1998 год

Мухи и ангелы

На недавней выставке Яна Фабра среди прочих экспонатов был показан перформанс, в котором участвовал Илья Кабаков: два ведущих мировых художника приветствовали друг друга в костюмах насекомых. Фабр - в наряде жука, Кабаков - мухи. Муха - еще один постоянный герой его инсталляций, картин и альбомов, являющийся одновременно метафорой полета, свободы и «маленького человека». Не привязанная ни к чему и незаметная, муха может пересекать гигантские расстояния, осваивать их и включать в некий личный опыт.

Другой концептуально близкий образ - это образ ангела: если муха оказывается лишь освобожденным субъектом, то ангел как бы воплощает идею внутреннего превосходства и духовного роста. Чтобы добраться до ангелов, требуется усилие - постройка уходящей в небо лестницы (как в инсталляции «Как встретить ангела» в 2009 году, установленной на фасаде клиники в Амстердаме) или путем ежедневных упражнений (как в случае с работой «Как изменить самого себя?», где за стекло помещены искусственные крылья, непригодные для полета, но способные, если верить одному из текстов, кардинальным образом изменить человеческую жизнь). «Следует надеть на себя крылья, побыть в полном бездействии и молча пять-десять минут, после чего обратиться к своим обычным занятиям, не выходя из комнаты. Через два часа вновь повторить начальную паузу. После двух-трех недель ежедневных процедур воздействие белых крыльев все с большей силой начнет проявлять себя».

Выставку уже с успехом показали в Тейт Модерн в Лондоне, до конца июля она будет в Эрмитаже, а после отправится в Третьяковскую галерею. Получается, вы соединили три крупнейших музея мира.

Эмилия Кабакова: Проект «В будущее возьмут не всех» важен для нас по многим причинам. Первая из них - кооперация между музеями, мы можем только гордиться, что наши работы оказались связующим звеном. Вторая - в том, что это настоящая ретроспектива, хотя они и опасны для художника: не только зритель, но и он сам оказывается лицом к лицу со всем, что сделал. Не каждый может перенести такую встречу, но нам повезло: у нас еще огромное количество замыслов не реализовано, так что все впереди.

Вообще, ретроспективы похожи на обед с приглашенными гостями. Как в меню перечисляются позиции, так в них - все техники, в которых трудятся авторы: рисунки, картины, макеты, инсталляции. При этом, как и на званом вечере, должно быть главное блюдо. У нас это работа «Лабиринт. Альбом моей матери».

Выдержана ли экспозиция в придуманном вами жанре тотальной инсталляции, где произведением является и само пространство, в которое попадает зритель?

Илья Кабаков: И да и нет. Выставка состоит из отдельных инсталляций, зачастую абсолютно не связанных между собой. Но благодаря атмосфере, которую мы постарались создать, зритель ощущает себя в другом мире, пространстве и времени.

А в каком - в том самом будущем не для всех или в Москве 1970-х, где все начиналось?

Илья: Они, конечно, связаны. Сорок лет назад образовался наш круг друзей, в котором все было всерьез, а особое значение придавалось беседам. Жизнь была не такая, как сегодня, когда говорят на бегу два-три слова. Это, конечно, связано и с книжной культурой. Наш язык был языком не телевидения или других массмедиа, а литературы. Мы были «начитанные мальчики», которые редко упоминали слово «я». Вообще мало говорилось «о себе». Личное приводилось как частный пример общего. Присутствовала высокая нейтральная точка зрения, позиция историка искусства или культуры.

То есть ты не участник, а третье лицо?

Илья: Да, третье, четвертое, пятое. Поэтому относительно жизни в СССР была иллюзия, что говоришь с огромной дистанции - из Английского географического общества описываешь жизнь неких обезьян под названием «советские джунгли». Ты - человек из другой культуры, рассказывающий этнографию аборигенов.

Эмилия: Парадокс в том, что ты был точно такой же обезьяной. Для Запада - это почти шизофрения.

Илья: Разумеется, там это невозможно. Все говорят от себя: собственный бренд, лицо, «я» - самое главное.

Вы эмигрировали в конце 1980-х. Спустя тридцать лет парадигма по-прежнему разительно отличается? Что вам сейчас кажется ключевым?

Илья: Наверное, одиночество. Каждый художник, которого ты там встречаешь, невероятно печален. При этом он может быть успешным, но физиономия у него грустная, потому что никто его не понимает, а куратор не так выставил. Он вечно обижен на мир. Нет «другого», кругом пустыня, где он вынужден со своим гением существовать. Позиция русского художника, по крайней мере в нашем поколении, исходит из эпохи Просвещения. Что он не только «я», а ценен настолько, насколько выполняет «культурную роль». Он должен быть общественно значим. Вот в этом очень большое различие.

В современном искусстве мало художников, которые что-то делают сами. Как вы относитесь к популярной ситуации, когда другие люди помогают создавать произведения?

Эмилия: Многие поставили концептом: «Я ничего не делаю, за меня кто-то делает». Другие так поступают по причине товарного производства. Мне кажется, это вопросы принципа, технологии и интегральности художника. Мы вот все делаем сами.

Илья: С этим связана тема потери «школы», гибель академического и профессионального отношения к изготовлению картин. Сегодняшний автор - существо вообще без тормозов. Или он подражает произведениям, намекая, что что-то умеет (и в этом случае не полностью безнадежен), или радикально отказывается от всякого исполнения и представляет из себя менеджера, который заказывает задуманные произведения специалистам.

Можно вспомнить старое итальянское слово «боттега», что переводится как «слуга»: есть Рафаэль и пятьдесят мастеров, которые работают по его эскизам.

Илья: Одно существенное различие: при изготовлении вещей маэстро должен был уметь сам все делать. Сегодняшний менеджер - нет.

Не буду просить вас что-то пожелать современным российским художникам. Но скажите, чего им точно не нужно делать? Вот есть молодой человек, который хочет быть как вы.

Эмилия: Не надо, чтобы он был как мы. Пусть он будет как он. Но при этом не стоит замыкаться на себе. Нужно постоянно смотреть, что происходит вокруг, и не думать, что тебя не принимают по той причине, что ты лучше. Всегда должен быть диалог с другими.

Илья: Мне кажется, не нужно вылезать самому, быть в группе и рефлектировать внутри системы. Точно не стоит соединять работу с деньгами. Когда-нибудь ты начнешь зарабатывать своим трудом, но не сразу. Не стоит думать, что твои картины или вещи должны быть проданы. Сразу возникает встречный вопрос: «А где же тогда зарабатывать? У меня же девушка, жена, ребенок». Ответ - найти побочный доход.

Эмилия: Сегодня другая ситуация, не такая, как была у нас. Потому что мир открыт и очень часто в художественной среде предметы искусства покупаются. Но не надо продуцировать с целью продать.

Илья : Еще должно быть прогрессирующее отвращение к жизни. Идеально ты не должен жить в привычном смысле. Потому что искусство - это область фантазии. Профессия требует беспрерывного тренинга - каждый день ты должен делать продукт. Ты, как повар, создан, чтобы жарить курицу. Она - твоя цель, а не ты, тот кто готовит. Существующая перекодировка арт-мира с «курицы» на «повара» является роковой.

А что тогда успех для художника?

Илья : Если продолжить метафору, то востребованность блюд. А повар не должен выходить из кухни. Если нравится курица, неважно, последуют ли аплодисменты.

Сегодня у нас принято так: когда подают десерт, повар под аплодисменты выходит в зал.

Илья : Да, а в интервью спрашивают: «Какой у вас дом? Что вы едите?» Сегодняшний вопрос художнику не «Что ты нарисовал?», а «Какие брюки носишь? Какой образ жизни ведешь?». Это все равно что спросить у повара: «Какой у вас колпак?» Это, конечно, патология, вне сомнения.

Эмилия: Не патология, а символ времени.

Выставка Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» с 21 апреля по 29 июля в Главном штабе Эрмитажа

Фото: кадры предоставлены Государственным Эрмитажем, Саша Березовская

Никакого особенного желания быть художником у меня не было, я рисовал - как абсолютно любые дети, но голоса судьбы «ты будешь художником» - я не слышал. Все произошло совершенно случайно. Во время эвакуации мы жили с мамой в Самарканде, отец ушел на фронт, а я учился в узбекской школе. И вот однажды после уроков мой соученик, чуть старше меня, спросил, не хочу ли я посмотреть голых женщин. Я, конечно, сказал, что хочу. Мне было тогда семь лет. И вот мы с ним вышли из школы, перешли через дорогу, перелезли через забор и через окно залезли в какое-то большое четырехэтажное здание. И в темнеющем уже воздухе мы увидели огромное количество голых женщин. Это были нарисованные изображения натурщиц. Мы залезли в помещение, которое занимала ленинградская Академия художеств, эвакуированная в Самарканд, и это были работы студентов. Мой друг принялся страстно их рассматривать, но вдруг вскрикнул и с огромной скоростью исчез в окне, бросив меня на произвол судьбы. Оставшись один в этом темном коридоре, я вдруг увидел, как в конце коридора появилась огромная птица, которая на очень тонких лапках продвигалась в мою сторону. Я страшно испугался. Птица предстала передо мной в образе невероятно страшной старухи, которая спросила меня: «Что ты тут делаешь?» Я ответил, что смотрю картины. «И они тебе н-н-нра-а-авятся?» На это я, как обычно, ответил по ситуации: «Конечно, нравятся!» «А ты сам рисуешь?» - «Конечно, - говорю, - рисую». - «У нас завтра будет прием в художественную школу, приноси свои рисунки, мы их посмотрим». После этого старуха выпустила меня через дверь, и я оказался на свободе. Но разговор запал мне в душу. Я рассказал о нем маме, мама посоветовалась с каким-то своим сослуживцем и сказала, чтобы я с утра пошел в эту школу. У меня, конечно, никаких рисунков не было. Я вырвал из тетради три страницы в клетку, на одной изобразил танки в большом количестве, на другой - самолеты, а на третьей - конницу. Поперек всего этого я расписался красным карандашом. С этими тремя изображениями я отправился в то здание и нашел там приемную комиссию из трех человек - директора школы, этой птицы, которая оказалась добрейшим существом, и еще одного педагога. Они посмеялись над моими рисунками и сказали, что я принят в художественную школу. Таким образом я оказался на лестнице - или, лучше сказать, на эскалаторе этой карьеры, которая должна была привести меня к художникам. Конечно, это все выглядит очень случайным, но, с другой стороны, я в этом вижу голос судьбы. В основе искусства лежит страх, который я испытал, а птица - это символ творчества во фрейдизме. Ну и наконец, голые женщины, которые стоят у истоков изобразительного искусства.

Фотография: Игорь Пальмин

Ну а когда вы уже учились, вам хотелось рисовать огромные полотна в стиле соцреализма, как было принято в то время?

Ничего абсолютно мне не хотелось. Дело в том, что никаких художественных талантов у меня не обнаружилось, я не чувствовал ни цвета, ни колорита, ни пропорций - я оказался в этой профессии бастардом. Никакой особой радости по поводу того, что я попал в художественную школу, у меня не было, но у меня было пламенное желание, чтобы меня не вышвырнули, - видимо, это была какая-то врожденная любовь к институции. Уйти из институции, провалиться куда-то за край - это было для меня смерти подобно. Это было невероятное мучение, тоска и скука выживания.

К огромному счастью, это происходило, уже когда этот Людоед умер и началось то, что называется, «вегетарианское» время - появилась возможность жить частной жизнью. В сталинское время был контроль за всем, что делает художник. Комиссии залезали в мастерские и отворачивали холсты. В хрущевское и брежневское время то, что ты говоришь у себя на кухне и делаешь в своей мастерской, уже никого не интересовало. Прекрасные времена. В Москве примерно к 1957 году возник совершенно изумительный подпольный, подземный, подасфальтовый мир неофициального искусства. Там были художники, поэты, писатели, домашние богословы, композиторы. У этих людей не было ни выставок, ни критики, ни галерей, ни продаж. Это была жизнь в бомбоубежище. В бомбоубежище, вы знаете, все дружны, каждый делится - кто бутербродом, кто яблоком, все загнаны в одну ситуацию, поэтому уважают и понимают друг друга. Когда же дверь бомбоубежища открылась, примерно в 1987 году, у каждого оказалась своя судьба.

Когда вы уехали за границу и перестали носить эту советскую маску, вы почувствовали облегчение?

Все это время я прекрасно понимал, что за чертой нашего котлована находится человеческая жизнь, где идет художественный процесс, который не прекращается с зарождения европейской цивилизации. Вера в арт-мир все время маячила в образе прекрасной дамы, до которой никогда не дотронешься. Когда я выехал, то встретил тех, о ком мечтал. Это напоминает сказку Андерсена о гадком утенке. Лебеди действительно существовали. Я застал самый прекрасный период в жизни западного мира искусства - с конца 80-х до 2000 года. Это был чистый, незамутненный расцвет музейного и выставочного дела в Европе и Америке. Я попал к своим. Счастлив я был безмерно - как музыкант, который переезжает из одного концертного зала в другой и везде дает концерты. Кроме того, было большое внимание и любопытство к тому, что выехало из этой Северной Кореи, и на этом любопытстве мной было сделано много выставок. Я был Синдбадом-мореходом, который должен был рассказать Западу про эту страшную яму, из которой я смог принести какие-то сигналы и рассказы. Я думал, что этой злости, отчаяния и тоски мне хватит на всю мою жизнь, но так вышло, что вывезенный мной с родины бидон очистился, и теперь мне больше нечего рассказать.

А не было ли вам обидно, что отношение к вам как к человеку из Советского Союза перекрывает отношение к вам как к художнику?

Нет, нет, арт-мир был совершенно аполитичен. Тот век, который я застал, был абсолютно ориентирован на искусство. Да я и сам скорее воспринимал советскую власть не политически, а климатически. Чувствуете разницу, да? То есть в этом месте всегда идет дождь и говно, и это вечно будет так. Советская власть воспринималась как вечная климатическая зона мрака и дождя. У меня не было никакого желания протестовать - не высунешься же из окна и не станешь кричать: «Дождь, прекрати!»

Когда вы вернулись в Россию после эмиграции, почувствовали перемены?

Во-первых, я не эмигрант. У меня нет ощущения эмиграции, у меня есть ощущение командировки. Это очень важно психологически и очень точно. То же чувство испытывали многие композиторы и музыканты. Я просто очень долго путешествую и показываю в разных местах свои работы. Но так как я не живу в нашей стране, я не могу вам сказать ни одного слова о том, что там происходит. Вот и все. Про художественное, если вы меня спросите, я что-нибудь такое пролепечу, а про это - нет.

Она мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно… Вот видите, я про Запад всегда инстинктивно говорю «там», хотя, конечно же, это «здесь». Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком - я же до 50 лет прожил здесь, в Советском Союзе, а там я работаю. Очень смешно все это. Я принадлежу к тому типу, который ни там ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ.

Ну да, интернационализм.

Нет, извините, я скажу нет. Потому что весь материал, из которого ты соткан, это то место, где ты родился и прожил. Советские сделали ошибку, допустив в Советский Cоюз огромное количество материалов западной культуры, ведь считалось, что советский человек наследует всю мировую культуру. Надо было отгородиться, как нацисты сделали, но в СССР в музеях показывали западное искусство, а в консерваториях исполняли западную музыку. Библиотеки, благодаря Луначарскому, Горькому и Зиновьеву, были наполнены лучшими переводами западной литературы. Так что зазаборный, заграничный контекст всегда существовал. Педагоги говорили нам: «Тебе уже 18 лет, а ты еще ничего не сделал, а Рафаэль в этом возрасте нарисовал «Мадонну Солли». Так что место моего рождения инстинктивно связано с Западом, и, говоря «там» и «здесь», ты всегда как бы сидишь на двух стульях. Сегодня, думаю, многие это понимают.

Для детей такое было, наверное, почти непосильно.

Непосильно, потому что окружающая действительность - это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами - Пушкинским музеем, Третьяковкой, Консерваторией, несколькими библиотеками - и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Но многие иностранцы восхищались советской культурой.

Это то же самое, как если я бы поехал на Кубу и смотрел на кубинских художников. Надо отличать туристический взгляд от реальности. И Горький, знаете, тоже ездил на Соловки и там посещал тюрьмы - это все туризм. Турист всегда смотрит с интересом, даже если ему показывают гильотину.

Фотография: ИТАР-ТАСС

Скажите, вы ироничный человек?

Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония - это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение - либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов. Либо гневное отношение: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье - ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны - ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, - это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать. Я не буду углубляться.

Но вы сказали, что, когда вступили во взрослую художественную жизнь, были уже более легкие времена.

Разницы между истреблением и ожиданием истребления почти не существует. Такого истребления, как при Людоеде, не было, но было ожидание. За то, что мы делали неофициальные выставки за границей, каждый раз нас вызывали и лишали работы. Слово «оттепель» означает тот же мороз, только с грязью.

Вы в своих интервью не раз говорили об интроверсии - о том, что раньше художники были интроверты, а теперь вроде как экстраверты.

Не то чтобы одни жили раньше, а теперь живут другие. Это как когда фары освещают - то кусты, то помойку. Во время закрытых, изоляционных систем, какой была советская, более успешно сопротивляются ситуации интровертные люди. В их воображении существует библиотека, в которой они постоянно перелистывают страницы. У них также невероятно развито воображение - это тот ресурс, с которым интроверты ежедневно имеют дело. И наконец, рефлексия - интроверт постоянно оценивает все происходящее с многочисленных точек зрения. Экстраверт - другая порода, он всегда возбуждается и мотивируется внешними обстоятельствами. Сегодня нужно пойти в гости к такому-то, завтра сделать то, что просят. Мотивы деятельности экстраверта всегда внешние. Он действует автоматически, как лягушка, до которой дотрагиваются. Для интроверта внешние дотрагивания чрезвычайно болезненны и непонятны.

Вы не очень-то справедливы к современным экстравертам.

Просто я их совсем не люблю.